Παρασκευή, 16 Μαρτίου 2012

σκεπάρνια, καρφιά, κλαρίνα:
όλα γύφτικα

κι ο Αλή πασάς, βδελυττόμενος



     Ο Σκάρος είναι ένα πολύ γνωστό ηπειρώτικο χωρίς λόγια, όχι επειδή αφαιρέθηκαν γιατί ήτανε πχ αλβανικά, αλλά γιατί τη μελωδία του την έπαιζαν με τη φλογέρα οι τσομπάνηδες κι αργότερα την πήραν οι κουμπανίες. Με εισαγωγή αυτό το σκοπό, όπως τον παρουσίασε στην εκπομπή της στην κρατική τηλεόραση τη δεκαετία του 1970 η Δ. Σαμίου, θα ξαναβρούμε το Δοκίμιο για το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι (Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα 1984), ένα βιβλίο του  Samuel Baud-Bovy, που ήταν ο θάνατος της Δόμνας Σαμίου αφορμή για να το σκαλίσω. Μερικές φορές ξαναδιαβάζουμε βιβλία και ανακα-λύπτουμε κομμάτια τους σα να μην τα είχαμε ποτέ άλλοτε διαβάσει. Οι σκέψεις μετά από μια νέα ανάγνωση είναι πάντα διαφορετικές από τις πρώτες. Ακόμα κι ανάμεσα σε διαδοχικές αναγνώσεις. 


     Στο κεφάλαιο για το Αστικό Τραγούδι και στο δεύτερο μέρος του με τίτλο Τα Γιάννινα και οι Γύφτοι ο Baud-Bovy αναφέρεται στον Αλή Πασά που αγαπούσε το κρασί και τη μουσική και γράφει για το όργιο που οργάνωσε ο γιος του Μουχτάρ, στο οποίο συμμετείχαν ο μητροπολίτης Άρτας, ένας Φράγκος γιατρός, ένας Εβραίος τραπεζίτης (;) και ένας νεαρός Έλληνας, για να μπει στο θέμα του που είναι οι Εβραίοι και, κυρίως, οι Γύφτοι μουσικοί.  Οι τελευταίοι, πιστοί αυλικοί του Αλή Πασά, δημιούργησαν τα αληπασαλίτικα τραγούδια με τα ομοιοκατάληκτα δίστιχα. Στις μουσικές τους μπέρδευαν τα αστικά τραγούδια της Πόλης και της Μολδοβλαχίας, τους θράκικους μανέδες και τα αραβοπερσικά μακάμια, ενώ χρωμάτιζαν και στόλιζαν τα ντόπια τραγούδια, αλλάζοντάς τους "ύφος και ήθος". Άξιος συνεχιστής τους, ο ξακουστός κλαριτζής Νίκος Τζάρας, που τη μουσική του διέσωσε με τις ηχογραφήσεις του ο Baud-Bovy. 


     Ο Baud-Bovy σχεδόν δεν παίρνει θέση για τη μουσική δημιουργία των Γύφτων. Αναφέρεται, σα να ήταν τρίτος, στη θέση του μουσικολόγου, του μουσικού και του μέσου ακροατή. Και παρατηρεί την αντίληψη ανωτερότητας των ντόπιων πληθυσμών στις νέες ελληνικές χώρες, Ελλήνων και Τούρκων, απέναντι σε Εβραίους και Γύφτους. Στις πόλεις, γράφει, όπως είχε "οβριακή", είχε και γυφτομαχαλά: οι Εβραίοι είχαν σταυρώσει το Χριστό, τα καρφιά όμως τα είχε φτιάξει Γύφτος. Κι όπως μου εξήγησε μια καλή γριούλα, ακριβώς εξαιτίας αυτής της γύφτικης συμβολής, η Παναγία καταράστηκε:


Πανάθεμά σε Τσίγγανε, ψωμί να μη χορτάσεις
κι όπου σταθείς κι όπου βρεθείς, κατάσταση μην πιάσεις.

     Μετά από την κατάρα της Παναγιάς, σύμφωνα με το σοφό λαό μας, οι Γύφτοι ζουν αυτό που ζουν, δεν χορταίνουν, δηλαδή, ψωμί και δεν πιάνουν κατάσταση, πάει να πει δεν ριζώνουν σ΄έναν τόπο. Ας είναι, ξεφύγαμε. 


     Στο κεφάλαιο αυτό για το Αστικό Τραγούδι, το πρώτο μέρος αναφέρεται στην Πόλη και τα φαναριώτικα τραγούδια και το τρίτο και τελευταίο στη Σμύρνη και τα ρεμπέτικα, απ' όπου και το κομμάτι της προηγούμενης ανάρτησης. Οδηγός του, οι στίχοι από την Ανατολή του Κ. Παλαμά, που ο Baud-Bovy τους βάζει αμέσως μετά τον τίτλο τού κεφαλαίου:


Γιαννιώτικα, σμυρνιώτικα, πολίτικα,
μακρόσυρτα τραγούδια ανατολίτικα, 
λυπητερά,
πώς η ψυχή μου σέρνεται μαζί σας!





Τα Γιάννινα και οι Γύφτοι

Για ποιο λόγο ο ποιητής του «Δωδεκάλογου», ανάμεσα στις εστίες των τραγουδιών με ανατολίτικο ύφος, να θυμήθηκε πρώτα – πρώτα μια πόλη της δυτικής Ελλάδας, την πρωτεύουσα της Ηπείρου; Αιτία ο Αλή Πασάς και οι Γύφτοι. 

Όπως ο Μουράτ Δ', ο Αλή πασάς αγαπούσε το κρασί και τη μουσική. «Τον συγκλόνιζε μια ωραία φωνή. Τον είδα πολλές φορές να χύνει δάκρυα καθώς ένας νέος, γεννημένος στην Αραβία, τραγουδούσε ιλάχια (ύμνους), παρ’ όλο που ο βεζίρης δεν ήξερε αραβικά· η μελωδία αρκούσε για να μαλακώσει την άγρια του καρδιά», γράφει ο Ibrahim-Manzour-Efendi, εξισλαμισμένος Εβραίος που έζησε τρία χρόνια στην αυλή του πασά. 

Ο Αλή κληροδότησε στους γιους του την ασπλαχνία αλλά και το πάθος του για τη μουσική και τους νέους μουσικούς. Ο δευτερότοκος, ο Βελή, τον καιρό που ήταν πασάς του Μοριά, έφερε στην Τριπολιτσά στα 1809, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, ένα πιανοφόρτε. Ήταν ο ίδιος μουσικός και είχε συνθέσει ερωτικά τραγούδια, που ο Γερμανός J. L. S. Bartholdy τ’ άκουσε στο γιαννιώτικο παλάτι του Μουχτάρ, του πρωτότοκου γιου του Αλή. Ο Μουχτάρ τον είχε καλέσει σε όργιο «μαζί με τον μητροπολίτη Άρτης, ένα Φράγκο γιατρό, έναν Εβραίο τραπεζίτη, κι ένα νεαρό Έλληνα που τον είχε μπιστικό και σύντροφο στα γλέντια του». Εκείνο το βράδυ οι μουσικοί ήταν Εβραίοι. Συνήθως όμως έπαιζαν Γύφτοι, που έμεναν σ’ εάν βρομομαχαλά, όχι μακριά από τα παλάτια του πασά και των παιδιών του. 

Στα Γιάννινα, που είχαν πλουτίσει από το εμπόριο, είχε δημιουργηθεί, αν και βάρβαρη, μια πραγματική «αυλή». Οι μεγιστάνες είχαν για διασκέδαση το κυνήγι, τους χορούς και τα τραγούδια. Οι μουσικοί λοιπόν ήταν περιζήτητοι, και ο Αλή καλούσε από την Πόλη οργανοπαίχτες, χορευτές και χορεύτριες. Στα τέλη του 18ου αιώνα ένας περίφημος βιολιτζής και τραγουδιστής, ο Δημήτριος Καραουλάνης, άφησε την Αθήνα για να κάνει την τύχη του στα Γιάννινα. Αν κρίνει κανείς από τ’ όνομά του (τα επώνυμα με πρώτο συνθετικό το τούρκικο επίθετο καρά, μαύρο, δηλώνουν συνήθως γύφτικη καταγωγή), ο μουσικός αυτός θα ήταν Τσιγγάνος. Πραγματικά, αντίθετα απ’ ό, τι συνέβαινε στην Ουγγαρία, όπου οι Γύφτοι είναι σχεδόν αποκλειστικά οργανοπαίχτες, στην Ελλάδα, και μάλιστα στην Ήπειρο, φημίζονταν όχι μόνο για το παίξιμό τους αλλά και για το τραγούδι τους· το ίδιο στις παραδουνάβιες ηγεμονίες οι μπογιάροι έβαζαν τους γύφτους σκλάβους τους να τραγουδούν τ’ αστικά τραγούδια του συρμού. 

Κατά τα μέσα του 11ου αιώνα οι Γύφτοι είχαν ήδη φτάσει στην Κωνσταντινούπολη. Όσον αφορά την Ήπειρο, ξέρομε πως είχε πολλούς Γύφτους στα παράλια της Αδριατικής· από κει περάσανε στην Κέρκυρα, όπου στον 14ον αιώνα αποτελούσαν feudum acinganorum. 

Σαν καλοί αυλικοί μουσικοί, οι Γιαννιώτες γύφτοι δόξαζαν τον Αλή πασά και τους γιους τους: 

Εμέ με λεν Αλή πασιά κι έχω παιδιά πασιάδες, 
και τ’ όνομά μ’ το τρέμουνε σ’ όλους τους κασαμπάδες. 

Όταν ο πασάς, αποκλεισμένος πια στο κάστρο, βάζει φωτιά στα Γιάννινα για να κυριέψουν μόνο ερείπια τα στρατεύματα του σουλτάνου, βρίσκουν και τότε αφορμή να τον εγκωμιάσουν: 

Καήκανε τα Γιάννινα και γίνηκαν βεράνι 
Αλή πασάς να είναι καλά, πάλι τα ξαναφκιάνει. 

Και καταριούνται τα μαντατοφόρα που έστειλε ο σουλτάνος με διαταγή να εκτελεστεί ο στασιαστής πασάς: 

Να ’ταν οι κάμποι θάλασσα και τα βουνά ποτάμια, 
να πνίγουνταν ο τάταρης που ’φερε τα φιρμάνια. 
Αρβανίτες παινεμένοι, 
που ’ν’ Αλή πασάς, καημένοι; 



Το οκτασύλλαβο αυτό δίστιχο δανείζεται τη ρίμα του από το πιο διαδεδομένο αληπασαλίτικο τραγούδι, το τραγούδι της κυρά – Φροσύνης, της ερωμένης του Μουχτάρ, που ο Αλή την έπνιξε, μαζί με άλλες γυναίκες, τάχα για την κακή τους διαγωγή: 

Τ’ ακούσατε τι γίνηκε στα Γιάννενα, τη λίμνη, 
που πνίξανε τις δεκαφτά με την κυρά-Φροσύνη; 
Αχ! Φροσύνη παινεμένη, 
τι κακό ’παθες καημένη! 

Από τα κείμενα που αναφέραμε βγαίνει το συμπέρασμα ότι τ’ αληπασαλίτικα τραγούδια έφεραν στην Ήπειρο τα ομοιο-κατάληκτα δίστιχα, που καθώς είδαμε, δεν υπάρχουν στην υπόλοιπη ηπειρωτική Ελλάδα. Και από μουσική άποψη, η δίστιχη στροφή τους, η χρησιμοποίηση του ημιτονίου είναι στοιχεία ξένα για το στερεοελλαδίτικο τραγούδι. Γενικά τ’ αληπασαλίτικα μοιάζουν με τ’ αστικά τραγούδια της Πόλης και της Μολδο-βλαχίας, και ο σκοπός που τραγουδιούνται στα Γιάννινα και στη Ρούμελη θυμίζει θρακικό αμανέ. 


Αναμφισβήτητα είναι οι Γύφτοι, «δοκιμώτατοι στιχοπλόκοι», που έφεραν το δίστιχο στην Ήπειρο, ή, πιο σωστά, στα Γιάννινα, αφού τα «γιαννιώτικα στιχοπλάκια» που αυτοσχεδίαζαν στον 19ον αιώνα οι γλεντζέδες «καραμπέρηδες» και οι νταήδες «μπαντίδοι» κράτησαν πάντα «έντονο αστικό χαρακτήρα». Ο σκοπός που τραγουδούν τα στιχοπλάκια έχει ακόμα πιο πολύ και από τ’ αληπασαλίτικα τραγούδια ανατολίτικο χρώμα, που οφείλεται και στο τούρκικο γύρισμά του γιαντίμ αμάν και στη χρήση της «τσιγγάνικης δεύτερης». 

Το διάστημα αυτό, σπάνιο στα τραγούδια των ίδιων των Τσιγγάνων, δεν είναι καθαυτό γύφτικο. Κι επειδή απαντάει σε πολλά ανατολίτικα αστικά τραγούδια, η προέλευσή του από αραβοπερσικά μακάμια είναι πολύ πιθανή. Πάντως οι Γύφτοι εκμεταλλεύτηκαν το αισθησιακό του άκουσμα για να κάνουν πιο ελκυστική τη μουσική των λαών που θάμπωσε το μουσικό τους ταλέντο. 

Στην ηπειρωτική Ελλάδα, όπως άλλωστε σε όλα τα Βαλκάνια, η επίδρασή τους δεν περιορίστηκε στις πόλεις. Στην ηχοληψία ηπειρώτικων τραγουδιών που έγινε στα 1930, πήραν μέρος ένας χτίστης από τα Τζουμέρκα, που είχε κάνει πριν βοσκός και ψωμάς, και τρεις Γιαννιώτες γύφτοι, που ήταν και σιδηρουργοί, αλλά κύριο επάγγελμα είχαν τη μουσική. Ο Μπενάτσης, που τραγουδεί στους δίσκους, έπαιζε και βιολί· ο Ντάλας ο Καραγκιόζης, ο λαουτιέρης, είχε θέατρο σκιών στην Πρέβεζα· ο Νίκος Τζάρας, ο κλαριτζής, ήταν περιζήτητος σε όλη την Ήπειρο και τη Ρούμελη. Τα τραγούδια που είπε ο Ηπειρώτης χωρικός, με μια - δυο εξαιρέσεις, είναι όλα ανημίτονα. Στο χωριό του, τους Χουλιαράδες, παίζανε μόνο τη φλογέρα. Για τα πανηγύρια και τους γάμους καλούσαν «κουμπανίες» από τα Γιάννια. Το ίδιο συνέβαινε σ' όλα σχεδόν τα Βαλκάνια. Όπως και στην Ουγγαρία, οι Γύφτοι δε χρησιμοποιούσαν τα όργανα που έφτιαναν κ' έπαιζαν οι ντόπιοι. Ο λόγος που στη «ζυγιά» παίζουν κανονικά, μαζί με το νταούλι, δύο ζουρνάδες είναι, νομίζω, ότι οι Γύφτοι, για να ευχαριστήσουν τους χωρικούς, προσπαθούσαν να μιμηθούν το άκουσμα του οργάνου που συνήθιζαν αυτοί· κι έτσι, για ν' αντικαταστήσει τον ισοκράτη της γκάιντας, «ο δεύτερος ζουρνάς κρατάει απλώς το ίσιο του τραγουδιού, το μπάσσο». Στην «κουμπανία» κλαρίνο-βιολί-λαύτο ονομάζουν άλλωστε γκάιντα τα κομμάτια όπου τη μελωδία την παίζει το κλαρίνο ενώ το βιολί κρατάει την τονική ή την υποτονική. 

Όπως οι Γύφτοι δεν έπαιζαν τα όργανα του χωριού, έτσι και οι Έλληνες - και οι Τούρκοι της Θράκης - δεν δέχονταν να παίζουν το ζουρνά εκεί όπου τον παίζανε οι Γύφτοι. Θαύμαζαν τη μουσική ιδιοφυΐα των Γύφτων, δεν τους είχαν υποδουλώσει όπως στη Μολδοβλαχία· τους θεωρούσαν όμως κατώτερους. Στις πόλεις, όπως είχε «οβριακή», είχε και γυφτομαχαλά: οι Εβραίοι είχαν σταυρώσει το Χριστό, τα καρφιά όμως τα είχε φτιάξει Γύφτος. 

Οι Γύφτοι στην αρχή δεν θα τραγουδούσαν παρά μόνο κάποια στιχάκια στους χορούς, και ίσως τους σκοπούς που ήταν του συρμού στην Πόλη, στο Ιασί, στα Γιάννινα. Όταν άρχισαν όμως να τραγουδούν και τα ντόπια πατροπαράδοτα τραγούδια, τους άλλαξαν ριζικά το ύφος και το ήθος. Για να το συνειδητοποιήσει κανείς, αρκεί να συγκρίνει το ίδιο τραγούδι της τάβλας όπως το τραγουδεί Θεσσαλός χωρικός και όπως το ερμηνεύει ο Μπεντάτσης, ο Γιαννιώτης γύφτος. Ίσως ο μουσικολόγος, που τον ενδιαφέρει το γνήσιο δημοτικό τραγούδι, αλλά και ο μουσικός, από αισθητική άποψη, θα προτιμήσουν τη μονοφωνική εκτέλεση του χωριάτη, τη γυμνή, την τραχιά· το μέσο ακροατή όμως, θα τον συνεπάρει η εκτέλεση του Γύφτου, με το φανταχτερό χρωμάτισμα, με τα πολλά στολίδια, με τη χαρακτηριστική εναλλαγή της ελεύθερης απαγγελίας του τραγουδιστή και του χορευτικού ρυθμού των οργάνων. Για το Listz η ουγγρική μουσική δεν ήταν η μουσική του χωριού αλλά η αστική μουσική έτσι όπως την έπαιζαν οι Τσιγγάνοι· για τον πολύ κόσμο η πιο αντιπροσωπευτική ισπανική μουσική είναι η μουσική των Γύφτων της Ανδαλουσίας. Και όπως παρατηρεί Αμερικανός μουσικολόγος, στην ελληνική ραδιοφωνία «στα προγράμματα δημοτικής μουσικής την πρώτη θέση την έχει η μουσική του ηπειρώτικου κλαρίνου που θεωρείται η πιο χαρακτηριστικά ελληνική».



     
     Από το κείμενο του Baud-Bovy, παραλείψαμε τις παραπομπές, οι οποίες δεν θα είχαν ιδιαίτερη σημασία χωρίς την παράθεση βιβλιογραφίας. Το ζουμί του κειμένου δίνεται από την αρχή: αιτία για την συμπερίληψη των Ιωαννίνων στις εστίες των ανατολίτικης μορφής αστικών τραγουδιών, μαζί με την Πόλη και τη Σμύρνη, ήταν ο Αλή Πασάς κι οι Γύφτοι. 
     
     Στην Ιστορία του Αλή Πασά του Τεπελενλή του Σπ. Αραβαντινού (1895) η θρυλική μορφή του πασά των Ιωαννίνων φέρεται ότι μετήρχετο πάντα τα μέσα προς κορεσμόν των κτηνωδών ορέξεών του. Εν τω γυναικωνίτη αυτού ήσαν εγκεκλεισμέναι 300 περίπου παλλακαί, Χριστιαναί, Οθωμανίδες, Αλβαναί και Κιρκάσια, εν ιδιαιτέροις δε θαλάμοις του σεραγιού αυτού και των υιών του διητώντο πολυάριθμοι νεανίσκοι, ευειδείς γανυμήδαι. Το έκδοτον του Αλή εις τας σαρκικάς ηδονάς και εις αισχίστας ακολασίας, αναφέρεται σε άλλο σημείο, μνημονεύεται υφιστάμενον και μέχρι των εσχάτων χρόνων της ζωής αυτού, οπότε αι σωματικαί αυτού δυνάμεις ήρξαντο εξαντλούμεναι. Κατά το στάδιον τούτο της φυσικής ανικανότητος επιτεινομένης ένεκα της υπερσαρκίας, διεπράχθησαν εν τοις αδύτοις των σεραγίων αυτού τοσαύτα τερατώδη όργια, ώστε ν' αναγκάσωσι και τον αναιδέστερον σαρδαναπαλισμόν να καλύψη εξ αιδούς τους οφθαλμούς και βύση τα ώτα. 
    
    Πάντως, ο ρατσισμός του Αλή Πασά ήταν επιλεκτικός: εξαιρούσε τους Τσιγγάνους και εξαντλούνταν στους Εβραίους: Περιεργείας άξιον είναι ότι, καίτοι μεταξύ των πολυπληθών οργάνων των ηδονών του Αλή και των υιών του εχρημάτισαν και ευειδείς τινες νεάνιδες Αιθιοπικής και Αθιγγανικής φυλής, εκ των Ισραηλιτών ουδέν ουδέποτε μετεχειρίσθη βδελυττόμενος, ως έλεγε, το γένος τούτο. 


     Η απώλεια της Δόμνας Σαμίου μας φέρνει από άλλο δρόμο, μέσω του Baud-Bovy και του Αλή Πασά, στον προορισμό που είχαμε προκαθορίσει ενόψει του γιορτασμού της 25ης Μαρτίου. Περισσότερα για τον Αλή Πασά, σε συνδυασμό με το μήνυμά μας για την παρέλαση και τις παρελάσεις, στην επόμενη ανάρτηση. Από βδομάδα...

1 σχόλιο:

  1. Για τον Baud-Bovy, και όχι μόνο, στην ιστοσελίδα του Θανάση Μωραΐτη:
    http://www.thanassismoraitis.gr/musicology_gr.html

    ΑπάντησηΔιαγραφή